近現代國畫的價值

中國畫又名國畫，是現代人為區別于西洋畫而對中國傳統繪畫的泛稱。它包括水墨畫、墨筆畫、彩墨畫、工筆重彩畫、白描畫等?，F代中國畫是在近來引入西方美術潮流的文化環境中發展的，出現了諸多派別、主張和新的探索，名家輩出，在畫壇上占有重要的位置。 40年代
藝術界集中于抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫發展，中國畫相對處于沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術?？茖W校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，并招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來
圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。
80年以來
中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以廣闊的視野和大膽的實踐，把中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。近代以來，許多人包括人士，對于傳統中國畫、中國畫傳統，其標準、價值和發展，認識上存在諸多誤區，值得注意。
是對“傳統中國畫”和“中國畫傳統”兩個概念混淆不清?！皞鹘y中國畫”即傳統的中國畫，其側在中國畫，與之相對應的是西洋畫，是具體的形而下的東西?！爸袊媯鹘y”即中國畫的傳統，在傳統上，即服從于文化的大傳統，是中國畫內在精神氣象的無形脈絡，是抽象的形而上的東西，也是我們民族的藝術精神所在。兩者既有區別，又有聯系，類似于“道在器中，器不離道”。
二是對“傳統中國畫”認識的偏差。多數中國畫的從事者和欣賞者，都以為“傳統中國畫”就是蘇東坡所提倡的、董其昌全面闡述的、青藤、八大、鄭板橋等所表現的“文人畫”。其實不然?！拔娜水嫛眱H僅是傳統中國畫的一部分，因而不能代表中國畫全部。之所以后代產生這樣的誤解，其根源來自歷代史論家（有些是畫家自己）的提倡和誤導。
三是中國畫的標準存在誤區。中國畫家，在國人面前大都很自信，動輒自編、自立、自封門戶；而在西方藝術面前，又不太自信，不是做他們的“搬運工”，就是他們的“拿來主義”者。這是一種輕浮，一種焦躁，是民族虛無主義的表現。解決這個問題，要靠藝術標準的建立。藝術的標準與地位的高低、名氣的大小、市場價格的高低混在一起，處于交織狀態。這種現象的根源，來自對中國文化的誤解，誤以為中國在近代史上發展的過程中落后了，就不得不放棄我們原有的中國畫的核心價值，而以西方強勢國家的文化觀念取而代之。所以，當代中國畫家學來學去沒能成就出大師，至多算出了些“名家”。不過，名家也有好壞之分，名副其實是“名家”，名不副實則是“偽名家”。時下“名家”不足，“偽名家”有余。
四是中國畫的價值也存在誤區。對“五四”新文化運動的誤解，使我們在相當長的時間里，在對中國畫的價值問題的認識上，存在著觀念上的誤區。中國畫領域，“五四”們進行的“美術革命”，在西方苦苦尋找并帶回的“學院的寫實繪畫”，加之上世紀八十年代開始的“85新潮”，又一次對西方現代藝術進行零碎的切割式引入。這些表面性的，都是非學理式的，導致中國畫創新的混亂。傳統中國畫以書法為基礎，重書畫同源與筆墨，以“骨法用筆”達到“氣韻生動”并以此作為高標準，擁有自己特的價值體系。其審美價值在于藝術家內心世界和精神面貌的主觀表現，具有時空的永恒的精神價值。中國畫和西洋畫的目標有本質性的區別，不僅不能覆蓋，也無法覆蓋。中國畫發展的道路，只能“移步移形”，而不能“移步換形”。
隨著現代化浪潮和經濟一體化的推進，中國畫藝術的發展，同樣面臨國際化的問題。由于文化交流的影響，許多藝術家總喜歡把目光盯在西方,這是對中國畫未來發展方向的認識誤區。中國畫不能迎合西方藝術的發展路數，我們有自己的發展理念，整合自己、健全自己，而不是忽略自己、消亡自己。中國藝術的一格，不僅不是累贅，而是對世界的一種貢獻，當下世界尤為明顯。中國畫傳統的更新與創建，是民族血脈在當代的一種溝通、延續。
中國畫的發展，應從大處著眼，準確定位，要尋求藝術理念上的突破，而不應是形式上的模仿。突破的可能性雖不一定局限于本土，但堅守中國畫藝術的基本屬性，創造出新的融合多種元素的、與眾不同的表現方法。本土的、開放的中國畫才能走向世界。